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民间艺术奇葩葫芦烙画
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烙画技法大全

葫芦烙画技法之二

烙画设备 打开电源开关,开关灯亮,最下排有3个插口,分别是烤、烙左、烙右,当你要烤时把烤笔插入第一个孔中,把第二排第一个船型开关按到左边的烤,这时第二、三个插孔都不会工作;当你要烙时把第二排第一个船型开关按到右边的烙,把烙画笔分别插入烙左和烙右,当你用烙左时,要把第二排第二个船型开关按到左边的烙,最下面的第二个孔上的烙画笔开始工作,烤和烙右的插孔都不会工作;当你用烙右时,要把第二排第二个船型开关按到右边的烙,最下面的第三个空上的烙画笔开始工作,烤和烙左的插孔都不会工作。开始烙画时,要把烙画机面板右上角的调节按钮调到适合温度,调的时候一定要在不用的葫芦上试着慢慢调,调的温度过大烙制时线条会很粗,更有甚者会烫坏画面,损伤烙画笔,如果温度过小,笔道太浅,不能达到预想的烙画效果。特别注意的是,在用烤笔调节时,切忌一下把温度调到最高,使烙画笔头烧红,不仅会损失烙画笔,而且也会缩短烙画机的寿命,最合理的调节方法是慢慢调高温度,烤笔的笔头(带螺旋的部位)红就可以了,不要让螺旋两侧的钨丝变红。由于本产品最多可以购买13只不同笔头的烙画笔,所以一定注意把烤笔插到烤的孔中,把烙笔插到烙的孔中,不要互相插错。13种笔头的不同效果

多功能烙画工具烙画笔温度与运笔速度对色调的影响很大。用烙画笔烙葫芦,可采用象炭笔素描那样反复熨烙,增加层次的办法来解决色调的深浅。还要靠运笔的速度和调节烙画笔的温度等办法来表现不同深浅的色调。这也是葫芦烙画所独有技法。烙画笔在恒温下工作,运笔速度快,所烙出的色调就浅;速度漫,色调就深。温度越高,速度越慢,烙出的色调就越深。温度与速度是结合运用的,可视具体情况灵活运用。烙较大幅的画或写意山水、花鸟画,笔触较长,葫芦烙画笔下去有回旋的余地。烙浅调子可用较快的速度,很少调节葫芦烙画笔的温度。主要靠运笔速度,腕力的大小和增加层次的办法达到色调的深浅变化。画幅很少,或是刻划人物的细微部,笔触很短,运笔没有多大的活动范围,如眼睛或鼻部的高光,是不能用高温快速解决的。必须把葫芦烙画笔的温度降到适当的度数,用慢速在眼球的高光部小心翼翼地熨烙,留出高光点。烙鼻部的高光时,把葫芦烙画笔温度降到最低,烙出淡淡的焦色,烘烙高光的周围留出高光。高温快速法烙出的浅调子与低温慢速烙出的浅调子有质的区别。前者质地粗糙,后者质地细腻。因此还要根据画面的需要,烙出的远山和云雾色调柔和。用高温快速烘烙近处岩石的亮部,表现出的色调虽浅,但显得质地粗糙,体现了岩石的质感。葫芦烙画笔的最大优点在于频繁调节温度不会浪费时间,可以随心所欲地烙制各种图案。

2.辅助工具 葫芦烙画用的工具除烙画笔以外,还有些辅助工具,如电磨钻、烙笔支架、铁锉、铅笔、橡皮、小刀、直尺、三角板等。

电磨具 在葫芦烙画前把葫芦打光或修改画面用。根据需要可以选用不同型号的电磨钻(推荐使用161头电磨钻198/套)。

烙铁支架,可用铁丝或铁片、铜片制作,用时放在工作台旁,把烧热的烙画笔搭在支架上,防止烙坏桌面或引起火灾。

铁锉:葫芦烙画时,发现差错,可选边缘呈弧形而且锋利的铁锉,将其凸形边缘轻轻地刮掉。用铁锉刮较重的色调比用砂纸打快得多,而且不赃画面,铁锉的另一用途是根据画面的需要刮出特定的效果,如表现皮毛,蓬松的发丝或岩石旁的杂草等。

铅笔:在葫芦上用铅笔勾画以综色彩笔为宜,也可用普通的中性铅笔。钳子、螺丝刀、万能表和试电笔等工具也需备一套,用以简单的修理。此外,还有一些不常用或是做特殊效果的葫芦烙画工具,如煤气炉、喷灯、气焊机、雕刻模板等。

葫芦烙画技法三,葫芦烙画的基本技法

构图 葫芦烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则,在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则,使我们在研究、学习葫芦烙画构图时有了较为明晰的思考方向。
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A.布势 葫芦烙画是很讲究布势,即所谓“远观其势,近观其质”。有的画虽然技术上很精到,但看上去却杂乱无章,这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》, 主要的枝干和树叶构成大势,单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多,势的把握也就越复杂,越难以控制,同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

B、主宾 画面的构成要有主有宾,更不能喧宾夺主,需要营造—个构图中心,从而达到最充分地表现主体的效果。常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。

C、取舍 形象素材过多会使画面繁杂哕唆,画蛇添足,削弱主题;过少则又不足以说明主题。取舍是相对的,取多少、舍多少,取什么、舍什么,要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析,没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明:梁楷的《太白行吟图》 。此作构图中除了主体人物之外,没有其他任何衬托物象的呼应或说明,强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余,用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题,足以将主题思想表现得淋漓尽致。

D、疏密  密就是凝聚,是画面物象和线条的集中处;疏则反之。一幅画的构图,所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风,疏可跑马”,清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》

人物衣纹线条疏松,谓之“疏”;而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理,谓之“密”。 “疏”得不当,会使画面凌乱、松弛、没有精神;“密”得不当,会使画面板结、沉闷、滞重无光。要么以点为密,以面为疏;要么以面为密,以点为疏。不管是前者还是后者,关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排,“密”有赖于“疏”的衬托,应该强调两者的差距,形成疏密的强烈对比,这样画面才会有生气。

E、虚实  太虚则画面会感觉太空,稀软无力,轻飘而无所归依,必须以实补之定神;太实则又会造成画面凝重阻塞,难有喘息之地,就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚,浓者为实。疏者为虚,密者为实。动者为虚,静者为实。轻者为虚,重者为实。次者为虚,主者为实。白者为虚,黑者为实。潘天寿说:“吾国绘画,向以黑白二色为主色,有画处,黑也,无画处,白也。白即虚也,黑即实也。虚实之关联,即以空白显实有也。”远者为虚,近者为实。少者为虚,多者为实。

F、开合 一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合,也叫“分合”。“开”即是开始,“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体,犹如用笔,起笔为开,收笔为合;一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》,自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开;葡萄藤至下方微微上仰,有收的感觉,一只松鼠更像—个结尾的句号,收住画面的走势,称之为合。—幅画中有贯穿全局的大开合,同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向,并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势,只有开合处理得好,画面才具有完整性。

G、空白  空白在这里并不是“没有”的意思,而是同形体、线条、色彩—样,构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到,意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。清邓石如说:“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白以当黑,奇趣乃出。”如钱杜的(人物山水图)册页 中,小船周围的空白代表水。图中的“空白”只能被联想为“水”,而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式:表示天、地的地方.如唐寅的(秋风纨扇图)。有云雾和水流的地方,如范宽的(溪山行旅图)。过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图),松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白,使画面虚实相生、透气灵动。 主体周围。如郎世宁的(松鹤图),作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白,以突出主体。 不画背景.如(太白行吟图)。形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图),作者有意识地用空白挤出线状形体,构成竖构图中的横向趋势,层层推开,形成苍秀雅逸的高远意境。

H、对比  画面上几乎所有构成因素都和对比有关,都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现:疏密对比,如任熊的《花卉图册》,大片花叶居于左上角,镇住画面,一枝“牵出”小鸟,疏密安排有致。虚实对比,如樊晖的《溪山远眺图》。 聚散对比,如齐白石的《丝瓜青蛙》,画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起,下面的青蛙散处开来,使画面构成丰富而富有变化。大小对比,如郭诩的《牛背横笛图》,一牛一童,一大一小,形成鲜明的形象对比。高低对比,如齐白石的《三千年之果》,两个大仙桃,一高一低,错落有致。如果把仙桃平放,画面就失去节奏了。 色彩对比,如于非闇的《白玉兰》 ,泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花,再配上两只橘黄的莺鸟,强烈的色彩对比使画面艳丽明快,充满生机。动静对比,如李迪的《鸡雏待饲图》,两只鸡雏正等待喂食,一只静候,一只举身扭头,稍显不宁,动静结合,妙趣横生。曲直对比,如齐白石的《松鸟》,粗壮的松树干为直,小松枝弯曲过来,打破了树干的挺直,使画面生动自然。形象对比,如李方膺的《风竹图》,竹叶为点,竹竿为线,石为面,点、线、面相结合,增加了画面形象的多样性。

I、均衡  造型艺术中的均衡,就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素,在画面上达到力的平衡,以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多,如:利用物象的属性。有生命体与无生命体相比,前者重,后者轻。在构图中,可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》,画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方,左上角仅有一只蝙蝠,但画面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时,在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》 ,右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时,可以用辅助力的走势拉回,以求得均衡。利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》,马向左前方奔驰,由于运动方向的惯性,视觉上需要留出一定的空间,才能使画面保持均衡。利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》,画面中大而繁的物象都布置在左边,右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶,大小有别,繁简有致,使构图富有变化。

J、色彩  色彩的使用应从以下几个方面去考虑:色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》,设色单纯柔和,对比含蓄。色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分,有动静、收放之别。一般地说,冷色比较静和收敛,暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》 ,上方是红色的天竹花,下方是大块绿色的水仙,一冷一暖,使画面色彩华丽、动静有致。色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》,右下角两朵黄花,色块大而浓艳,上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应,使画面色彩结构稳定。主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》,以墨色为主色,托出一点花红,色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成:一是颜色,二是墨色。古人云:“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》,全图以墨色为本,浓淡虚实,趣味横生,具有极强的表现力。

K、背景  背景在处理上应注意以下几个方面的问题:选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分,必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当,会削弱主题的思想性。背景素材在使用量上要精练、纯化,并非多多益善,不要把与主题有关的素材都搬到画面中。布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中,所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右,甚至相互交织渗透,这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》,蝌蚪虽小,但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系,如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位,要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》 中,背景是在风中摇曳斜拂的柳枝,很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。用色彩衬托。俗话说:“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托,才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景,因为烘托了主体才具有了价值和审美性。背景可分为两类:一类是有象背景,一类是无象背景。所谓有象背景,是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物,也可以是风景,它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反,主体形象之外的画面空间没有具体的形象,或用颜色平涂,或全白全黑,或用笔触及其他抽象效果作为衬托。上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中,部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象,同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》,以山石、苔点衬托兰花,这是有象背景;而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。

L、装饰性 葫芦烙画与真实再现客观对象的西方绘画不同,它是以现实对象为基础,而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是葫芦烙画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映:画面构成的装饰性。如任薰的《闺中礼佛图》,均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》,画中的人物形成一种规律性的动态组合,从而表现出一种强烈的装饰美感。线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》,画中有规律的竖向线条,同样加强了画面构成的装饰性美感。色彩构成的装饰性。如于非闇的《白玉兰》,用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂,使画面单纯明快,具有强烈的装饰效果。细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》 中,花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘,充分体现出精微的装饰意味。图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》,对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化,而是以平面构成的装饰手段来处理,别有一番韵味。构图中的装饰感,还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素。

M、题款及钤印  题款及印章的使用方式是灵活多变的,一般要了解的大致有以下几个方面的知识:款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者,下款多为作者姓名和作画时间、地点等,两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满,也可只题姓名或—枚印章,这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”,指题目的说明部分,内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类,体裁则散文、诗词等都可以。长短。题款的长短可根据画面需要来定:追求画面空灵的可只题穷款,如朱耷的《荷花小鸟图》;追求构图饱满的可题长款或题多处款。位置。题款要根据画面的空白而定,重要的是形式美的需要,可根据如下几个方面来考虑:题款与“开合”的呼应关系:一般以画中物象为开,题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》。 题款与疏密虚实的关系:画中过疏的地方,可令其密,如李方膺的《竹石图》 ,画的右下方虚空,可用题跋和印章充实,或密中求密,疏中求疏,均可以题款和印章加以调剂。题款与重心的关系:一幅完整的绘画作品,无论怎么追求奇险,最终还是要归于稳妥平正,如朱耷的《菊花》,一枝菊花向左而倾,如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚,画面就会失去平衡。题款与色彩的关系:如任预的《荷花图》,用淡墨画荷花,虽清雅秀丽,总感到画面上缺点什么,两方朱印就起到了提神点色的作用。方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款,横向构图则多用横式题款。字体。字体要根据绘画风格来定,宜用楷书、隶书、篆书。字体的风格要与画风协调,大小要与画幅大小相适应。印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后,闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款,在开头一两字的旁边可用印章与款末名章相呼应,称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外,印章还有朱文和白文之分。朱文较轻,白文较重,使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》 ,左上方空白处钤两方白文印,右下角钤压角章。总之,题款、印章进入画面之后,使葫芦烙画的经营位置有了更多的灵活性,形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。

葫芦烙画技法四.选料

葫芦烙画是以各种葫芦进行创作的。一般以没有阴皮的浅色葫芦为佳。因其色泽洁白,葫芦细腻、纹理不太明显。适合烙多种题材。而现实中一般会把有瑕疵的葫芦作为烙画葫芦的首选,通过烙画遮盖葫芦上的瑕疵。葫芦烙画的效果不一样,可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择烙山水、花鸟画所需的葫芦质量一般要求不严格,各种葫芦均可采用。烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就要精心挑选合适的葫芦。如表现肤色比较粗黑的人物肖像,可选择质地略粗、色调沉着的葫芦;表现青年妇女或儿童肖像可选用质地细腻、色泽洁白的葫芦。烙素描效果的画,所选用的葫芦质量要高,以面无疤痕、色泽一致的葫芦为上乘。

3.拓稿 对于没有一定功底的葫芦烙画爱好者来说,拓稿是他们进行葫芦烙画底稿最好的办法,可把选好的图案打印在纸上,用胶水把复写纸粘在图案后面,用胶带把制好的拓稿粘在需要烙画的葫芦上,用笔把图案描一遍,选好的图案就会很轻松的复制到葫芦上了。把稿子拓到葫芦上,最好用陈旧的复写纸。新的复写纸不但污染葫芦,而且留下沉色的印痕,葫芦烙画时是比较难擦掉的,会影响画面效果。新的复写纸可用软纸将其表层的颜色轻轻擦去,然后放在阳光下经过曝晒再用。另一种方法是:用速写铅笔在白报纸上均匀地涂上铅粉,用它来代替复写纸比较理想。用炭铅笔和棕色炭精棒涂比较快,涂好以后用软纸和软布轻轻擦一遍,炭粉既牢固又均匀。也可以在稿子背后直接涂上炭笔粉,但不要涂得过深,以免弄赃葫芦。用这种复写纸印出的痕迹,在烙完画以后很容易用橡皮擦去。把画稿与葫芦对好,用胶带粘好防止移动。用硬铅笔沿着画稿的轮廓和结构拓印。不需要很细致的描绘,只表示出线的精确位置,注意不要有漏拓的地方。

4.临摹  是学习传统的有效方法之一。对于古今较好的作品,通过分析研究,取其精华,去其糟粕,学其用笔设色及构图的各种技法,而不是表面地模仿其面貌。临摹可以避免走弯路。将临摹时吸收的技法,运用到写生创作中,根据不同的对象采取不同的表现方法,就可以创造出更多更新更好的表现方法。临摹分对临、摹临、背临三种。

 

选料  葫芦烙画是以各种葫芦进行创作的。一般以没有阴皮的浅色葫芦为佳。因其色泽洁白,葫芦细腻、纹理不太明显。适合烙多种题材。而现实中一般会把有瑕疵的葫芦作为烙画葫芦的首选,通过烙画遮盖葫芦上的瑕疵。葫芦烙画的效果不一样,可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择烙山水、花鸟画所需的葫芦质量一般要求不严格,各种葫芦均可采用。烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就要精心挑选合适的葫芦。如表现肤色比较粗黑的人物肖像,可选择质地略粗、色调沉着的葫芦;表现青年妇女或儿童肖像可选用质地细腻、色泽洁白的葫芦。烙素描效果的画,所选用的葫芦质量要高,以面无疤痕、色泽一致的葫芦为上乘。

葫芦烙画技法四,葫芦烙画技巧花鸟

烙花鸟画有一定的局限性,不如烙人物丰富多样,更不如山水的山峦起伏,云烟出没,变化无穷。虽然花也有多样的花,鸟有多种的鸟,终究仅仅是花和鸟。烙花鸟容易造成千篇一律的情况,可能这也是—个原因。所以要使烙花鸟有较多的变化和生气,就应该考虑它的构图上形式法则的妥善处理。烙花鸟的构图美与不美,特别显露,有时仅是一枝—叶的处理不当,或者一只鸟的位置不当,就会影响全画面而引起观者不愉快的感觉。所以构图时,必须精细考虑,有所取舍,要割爱处就得割爱,要夸张处就应夸张。

烙花鸟的线易流于死板、呆滞,有些葫芦烙画把线勾得顿挫分明,十分外露,则又显得人为的做作气太足。在葫芦烙画中花用纤细流畅的细线勾勒,显出了花瓣娇嫩的特色。叶片、叶脉线的飞动、灵活而又挺劲有力,不仅烙出了叶的质感,而且表现出微风吹拂时的摇曳动态;枝干用L2行笔,瘦硬战颤,烙出了枝干的硬度和粗糙表皮的质感。小鸟的头、眼、嘴、脚 爪、翅膀、尾羽、胸毛等用线的刚柔、走笔的轻重缓急都十分到位。细细研究其线描,从中我们可以发现其变化不是为变而变,而是为了表现景物的特性、画面的意境和神韵而采取的艺术手法。其勾勒的线描洒脱不拘谨,生动不死板,自然不做作,有变化又不显露,柔不纤弱,刚不生硬,远观统一协调,近看变化万千。

烙花鸟的设色是与构图同样重要的环节。 谢赫的“六法”中有“随类赋彩”之说,但这绝不是叫我们依样画葫芦,作为—个烙花鸟者,不仅着色技法要精练,还须掌握科学的色彩知识,做到配色时灵活应用,“借色益彰”,达到“妙超自然”的境界。但在花鸟画的配色中常常易犯“枯”、“火”、“俗”、“主辅不分”、“交错凌乱”、“深浅模糊”、“平淡无味”诸多毛病。 “什么叫‘枯’?枯是色彩干枯失神,黯淡而无生气,主要是用淡色而不显彩色,自然神气全无。所以说要淡而不失之枯,淡而仍见有彩,就会产生柔和的美感。什么叫‘火’?火是色彩对比过于强烈,产生了强烈的刺激性,令人起不愉快的感觉。什么叫‘俗’?俗的原因,大半也是由于对比处理不当所致,不研究色彩本身的纯度,任意配合,往往产生恶俗的色调,如浓艳的色彩,处理不当时更为显著。要艳而不俗,就必须减低色彩的饱和度,特别是用重色时尤应注意。什么叫做‘主辅不分,交错凌乱’?这是色彩主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色,以一色为主,使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时才产生美感,如果主次不分,任意着色,必然造成画面上色彩的混乱现象。什么叫做‘深浅模糊,平淡无味’?画面上色调过于统一,缺乏变化,尤其取用同浓度色的配色而起同化作用,必然变得平淡乏味,有色等于无色了。红与绿互为补色,是最为强烈的对比色,酉己在一起,俗不可耐,素有‘红配绿,丑得哭’之说。可是‘浓绿万枝红一点,动人春色不须多’的自然景色,又是那么优美动人。这是什么原因呢?因为前者用的是纯粹的饱和色,而后者的万绿即黄绿、青绿、深绿、浅绿等等,在色相色度上有着千变万化,大大减低了绿色的饱和度,而且与红色在量上又有很大差异,所以它既对比又不强烈,因而产生了动人的美感。

从烙花鸟的全过程来说,渲染是作画的最后一道工序,对一幅画的成功、失败起着关键性的作用。古人对渲染提出过一些戒律,因为葫芦烙画最易犯的毛病就是呆板,不生动,没有神韵。葫芦烙画最怕限于机械的技巧,而不见生机。不囿于固有的技法程式,根据艺术效果来裁定,有时层层洗染,不厌其烦;有时则轻施薄染一遍而就,只要达到极佳效果,就即时停烙.

葫芦烙画技法六,走兽烙法

初学者可采取循序渐进的方法,由简单到复杂

石榴花与蔷薇花的烙法。 第一步,先用白描法烙出榴花与蔷薇花。两种花的线描手法不尽相同,石榴花大红色花朵,故其花瓣用中温勾,重瓣石榴花瓣多,其蜷曲刻缺,互相压叠,都要一笔一笔交待得很清楚。花蕾区是较硬的质地,所以用1号笔表现其硬度。呈梭形的榴叶短小坚挺,用挺拔的线条很相宜,稠密的叶脉一笔笔都不能马虎。榴花细细的枝条,采用双勾,断断续续,有起有伏地烙出了葫芦的特性。蔷薇花因是白色的花朵,所以用低温烙花瓣,烙色过深,在施白粉后,其线条则会抢眼。低温烙出的花朵更显娇美、柔嫩。呈葫芦形的蔷薇花蕾,其用线上部较柔,下部较硬。蔷薇花的叶片线描微有顿挫变化,嫩叶的线虽纤细但有力。第二步,烙石榴花先用温火由外向里洗染每瓣的边口及花蕾的顶部。石榴叶用温火平涂,叶的背面更淡。蔷薇花先用温火平涂叶片,冼其根部。花朵与花蕾的花蒂亦用温火由下向上洗染,再用大火由上向下洗染,两色衔接要融合。嫩叶的烙法与此相同。第三步,两种花的枝干要用高温烙,重瓣石榴花用大火,一瓣一瓣由里向外全面烙,因里深外淡,烙出每瓣的上下层次。石榴花花蕾用大火由根部向上烙染,留出顶部的黄色。用汁绿洗染榴叶心。蔷薇花的叶子用深绿洗染,明度深于榴叶。正面的一朵蔷薇花用此绿色洗染花心,再用白粉水色由花朵的边缘向花心洗染,相接处由纸本色过渡,中心的圆圈实为雌蕊,染黄色。侧面的蔷薇花仅用白粉水色从花瓣的上部向下洗染,愈冼愈淡,留下纸本色,花蕾中的白色用平涂法。第四步,榴花的棚用薄朱碟罩染—遍,是由外向里—瓣瓣地轻轻洗染,这样榴花的花朵会泛出凝重的朱色。待干透后,用浓重的米黄色点上花芯,从中心部向外呈放射状散开,—笔—点,要有厚度,才显精神。蔷薇花再用白粉洗染—至两遍,颜料要薄不宜厚。用白粉画雄蕊的花丝,再用粉紫色在花丝的头上点花药,颜料要厚,点上去有立体感,显得很饱满。最后进行全面调整,如正面蔷薇花的雌蕊黄色太亮,罩点灰绿压暗点,不会使其太跳,如枝干的赭石颜色有的地方过浅可稍加深些等。

从勾勒入手。首先要求底稿严谨准确,继以低温在正稿上勾线。勾线后才皴擦、梳毛渲染。渲染必须细心,不留笔痕,由深至淡逐渐化开画匀。烙走兽的斑纹,要求细致有理而无紊乱之感,这是烙走兽的特色。烙不好走兽的毛,就显出功力不足。对走兽形体凹凸结构也要加以适度渲染。最后要罩染加工,染出整体皮色,并对有须的走兽以白色画出工细有力的须。
     不论写意、工笔、或兼工带写的葫芦烙画技法,都是“以笔取形,以烙取色。”笔墨色并用,丰富了走兽画的表现力。诚然,有的偏重于墨,有的略辅色彩,有的工笔重彩或工笔淡彩。这犹如组成不同旋律的乐曲一样。中国走兽画也吸取西洋画之长,以葫芦烙画的没骨法融和了水彩、水粉画的笔调色彩运用法,又首先强调骨力即用笔以求“刚”之美为胜,亦须有“柔”之美相辅,“阳刚”之美和“阴刚”之美相济。由此可见,在走兽葫芦烙画技法上必须要不断探索,稳步学习中西各种技法,以繁荣和发展走兽画。

葫芦烙画技法七,菊花的烙法 用勾花点叶法完成。用细笔勾花,花蕊部分不须勾线。用淡黄(藤黄加白)罩染花瓣,要染得薄而均匀。叶子按其形象直接晕染明暗效果,正反叶相接的地方空开一些。赭石加朱膘晕染花瓣的根部和暗部。淡绿色晕染花心部分,为点蕊作准备。草绿色罩染叶子,等色干后勾叶筋。草本的茎用淡绿染,半干时深色提画结构。 正面花瓣用稍重的颜色提,加强花瓣的体积感。用浓重的白色点蕊,点得自然生动。

白牡丹的烙法。浅色牡丹花用烙笔勾花,保持均匀力度。叶子和草本的茎都用高温勾,宜挺拔。木本茎用中温烙,勾出苍劲感,并有皴擦,体现其质感。染底色。用白色晕染花瓣,边缘厚逐渐向根部变薄,不压墨线。叶子正面用淡墨晕染,注意前后层次。花青和藤黄调成草绿色罩染叶子反面和草本的茎。淡赭石染木本茎。曙红晕染花瓣根部及暗部。用绿色罩染叶子,石绿色提染反叶叶尖,以及草本茎的—侧木本上的小芽用胭脂提画并复勾。调整。石青色点蕊,按生长规律,点出聚散变化。花心部分用淡黄色染,曙红勾线。

粉红牡丹的烙法白描。勾粉红牡丹花头,可用葫芦烙画笔勾线,依然要求线条细柔,外柔内刚,保持均匀的力度和速度。重墨勾叶子,勾叶柄的线则要挺拔,有弹性。染底色。花头先罩染一层极薄的白粉,干后用曙红晕染花瓣,正面花瓣染得浓重,反面花瓣染色略淡。花青墨晕染叶子正面,草绿色罩染反叶、茎。进一步晕染花瓣,最深的地方可多染几遍。每片花瓣的皱褶也应染到,部分花瓣的边缘可用白色提画。绿色罩染正面叶子,胭脂染反叶及茎的一侧。石绿色提染反叶叶尖及边缘。调整。按照花头的前后关系,调整色彩的轻重,点花蕊的地方可染得深重些。淡绿色染花心,曙红勾形。调浓浓的浅黄色点花蕊,要见笔,点得自然生动。反叶叶筋及部分茎可用曙红或胭脂复勾。

月季花烙法 月季花为灌木,其花形基本是三角套三角,由里往外层层包裹,外层为几瓣张开的花瓣,工艺变形多以此变化而成。烙时,可先点烙外层的瓣,方法类似点烙山茶花,因往里层还有包着的花瓣,故在中间留空隙。点烙中层往里包的花瓣,多用较淡色侧锋点,或上挑或下扣,画出包裹的形状。中间部分用较深色点烙三角状即为包得最紧的瓣。用色可用曙红调胭脂,也可只用胭脂;浅色花瓣用水略多调成浅红,,也可用粉调红,但粉不可厚。画花苞时,以绿色笔的笔尖调一些红色点画,干后,在花苞中间的空白处点露出的红瓣。月季花的花蕊在花全开时才露出来。在葫芦烙画中,若笔到不理想,层次不清时,可点花蕊,以起到“破”的作用,增加层次和破其呆板。点蕊时,不一定用原来本色,花色深时,用浅色点,可用白粉调藤黄;浅花用深色点,可用黑红色或黑色。全开时露出的雌蕊先用草绿点,后加点石绿,雄蕊用粉黄点。白色、黄色等浅色花,用勾勒法勾出花形后染色。可用中温笔勾。勾后,白色花用淡草绿在原勾的墨线复勾一遍,花瓣基部也点染淡草绿,或淡赭,目的为分层分瓣,后用薄白粉染。黄色花用浅黄点染,不要平涂,用色要有深浅,也可用黄调赭石或用黄色染,均要较浅淡色。

月季花叶多为五出叶。由于叶子的方向不同和透视遮挡就有了或三片或四片或五片不同方向的变化。叶子用烙笔或颜色画均可;调叶子的绿色时,藤黄要少,花青多些,调成绿色;也可略调些墨,使颜色沉稳;枯叶用草绿,调些赭墨;嫩叶以草绿色调些胭脂。叶脉的勾法可简可繁,视点叶后的效果而定。如点叶的笔墨均较理想,则可在每片叶脉的基部提一笔,不破坏原来效果;如点的叶子不甚理想、,就勾主脉及支脉。有些花叶还可在叶子周边点些小点,因为叶子边缘是锯齿状。

月季花的老枝干和新枝干均有刺。老枝干用烙画笔,刺也用烙画笔点。嫩枝用草绿或草绿调一些赭石或胭脂画,刺用高温点


扶桑的烙法一、白描。葫芦烙画笔勾花,勾花瓣上的筋。双勾花柱,线条一定流畅,不可犹豫、停顿。高温勾叶,线条更见力度。低温勾花苞和花萼时,注意结构清晰。 二、染底色。朱砂罩染正面花瓣,反瓣、花苞染淡朱膘,染得薄一些。墨色晕染叶子,正面叶子染得深重,反面叶子染得淡。花萼用石绿色罩染。三、进一步葫芦烙画。用曙红晕染花瓣,染的面积较大,逐渐加深,反瓣稍加晕染。罩染雌蕊,花柱须晕染,前深后淡。深绿色罩染叶片,淡草绿色罩染反叶及茎。 四、整理。依花头深浅关系进——步加深花瓣。用胭脂复勾花瓣上的筋和外轮廓。花柱、蕊丝、反叶叶筋及花苞尖端都用胭脂复勾,淡黄色点雄蕊。

山茶花的烙法一、白描。中温勾枝干,高温勾花和叶子,行笔有较明显的提按动作,线条有力。 二、染底色。朱砂罩染正面花瓣两至三遍,朱磉色少加曙红和白调成淡粉色罩染反瓣。用墨晕染正面叶子,草绿色罩染反叶及萼片、小叶芽。赭绿染木本枝子。三、曙红晕染花瓣,正面染,反面较淡。绿色罩染叶子正面及花萼深绿色部分。胭脂色提染反面叶子。点苔点加强枝干的粗糙效果,与花叶形成质感上的对比。 四、藤黄加白色点花蕊,颜色要浓厚,再用线白色勾点中间突出的雌蕊。正面叶筋用深绿色复勾,花瓣和反叶叶筋用胭脂色复勾。

海棠的画法一、白描。低温勾海棠花,要求线条精细,表现出花瓣娇嫩的质感,用笔有内在的力。高温勾叶子、花茎、萼片,线条粗壮一些,力量较外在。木本茎双勾完成,少加皴擦。二、染底色。先用白色罩染花瓣,染得薄而匀。用花青墨晕染正面叶片,草绿色罩染反叶、茎、花萼。三、进一步葫芦烙画。用曙红色染正面花瓣,薄薄地晕染根部,反面花瓣则染得浓重。花苞越小,颜色越深,晕染遍数就越多。用绿色罩染正面叶子,胭脂色晕染反面叶尖,淡赭绿色染枝干。四、整理。用白色勾蕊丝,淡黄色点花蕊;胭脂色复勾花头、花苞和萼片,以及反叶的主叶筋,用花青色复勾正面叶筋。用不同深浅的绿色,点枝干上的苔点。


蜀葵花的烙法 一、白描。低温勾花,线条圆润流畅,用线表现在瓣的轻柔。蜀葵的叶子锯齿较多,每处转折时要注意有顿笔动作变化,勾出的线条有力。二、用白色晕染花瓣,边缘较厚,内部较薄。干后,藤黄中稍加赭石晕染花瓣根部。用墨晕染叶子,正面叶子染得浓重,反面叶子染得淡一些。草绿色罩染反叶、茎、萼片。 三、胭脂色染花心,要浓重。染萼片时,可先打湿,趁半干勾胭脂色的筋,会产生自然涸开的效果。反叶尖部及茎的转折处也用淡胭脂进行晕染。淡墨罩染正面叶子。四、整理。白色点雄蕊,并勾花瓣上的筋,注意花瓣的形态变化,筋也随之有不同的曲线。胭脂色复勾叶筋,以及茎上生长叶片的关节。萼片尖部可再提画重一些。

鸢尾花烙法 鸢尾为六瓣花,外围三瓣大,内三瓣较小,花瓣上有纹路或斑点,花色有蓝紫色和白色。常画的蓝紫色花多用石青略调紫色。叶子扁长似剑,也有叶子似萱草状的品种。另有鸢尾花为九瓣者,但多不入画。烙时,先点花的外三瓣,再烙内三瓣。外三瓣与内三瓣要略有区别,后用白粉在瓣上相接处连接一下,也使这些部位虚些。再用白粉勾花瓣纹路。也可外三瓣用深紫色,里密外疏点斑点,内三瓣勾纹路。最后在花心处点些黄色,以收到色彩鲜明的效果。后点花蕊,用橙黄点,下为筒状,由花萼托包,花萼色用浅黄绿调红点画。画叶子以浓淡墨画,注意用笔的虚实以及用墨的浓淡干湿变化。也有用草绿色凶者。

鸡冠花烙法 鸡冠花为萆本,常见的花有红、黄色两种。花头顶部扁宽,层层叠卷而有重量,下为扁平状,色浅,上有刺状突出。画红色花时,用笔调有深浅的朱红色或以朱磦色调胭脂。大笔触糅点出上部,如不理想,可再以较深红色,用散锋在原点出的花上戳点,要有疏密,可粗(大点)可细(小碎点)。花头下面扁宽色浅,用黄调红点画,再用较深色碎笔戳挑,此为花的刺状结子部,要有疏密。黄花色浅,用较浅墨色勾勒其形,勾时用侧锋圈勾,有疏有密,下部也是用淡墨勾画,最后用黄调赭石或调朱磦色染,要有深浅变化。不论点花或勾花,均应注意花头左右不可对称。鸡冠花叶为一出,其形状较长。近花头部为嫩叶,色偏红紫,环抱花头生长,大叶用色墨均可。鸡冠花梗为扁形,较挺硬,可在画完花头后先画其梗,点叶后梗多被遮挡,其露出部分可用较重墨色提勾。

藤萝画法 藤萝花属豆科,为木本藤蔓,靠攀绕枝架生长,但缠绕的藤条并不是太多,多是直条。为了取势,多画些缠绕的枝条。其花穗呈下垂圆锥体状,为避免画面呆板,不宜画太多锥形,可略有些变化。画时,可以直接用颜色点画,其花穗上部花先开,下部为半开花或花苞。花的点法,上为一大瓣,下为两小瓣,均用两笔点成,大瓣浅,小瓣深。大瓣可用三青略调紫,小瓣只用紫,再用白粉在中间点一笔,使大小连贯起来,用紫色点下部花苞,断续把整枝花柄穿插画出,用绿或赭绿均可。然后点画花萼,可用紫红,可用赭绿。花蕊不必在每朵花中点,只为起色彩效果,补点一些黄色。白色藤萝花用勾勒法,用中锋侧锋均可。其步骤与紫色藤萝画法相同,上面大,下面小,染法与其他白色花卉—样。

烙藤蔓时,为表现其气势,可以中低温兼用。先断续烙一些长短、粗细、曲直和缠绕的部分藤蔓,适度留出花和叶的位置。烙藤蔓要有浓淡的变化。然后补叶添花,最后用藤条补画构图的不足。藤萝叶子为羽状叶,只是叶前为尖形,颜色与画月季花叶用色同,新生嫩叶较小,色彩偏红一些。勾画叶脉与其他叶脉勾法要求一样。 

葫芦烙画技法八,谷子的烙画法

一、白描。低温勾谷穗的形,高温勾叶和茎。低温勾的部分可虚实结合,高温勾的地方要有力,注意线条的对比关系。二、染色。淡藤黄色罩染谷穗,可根据前后虚实,染出深浅区别。用墨晕染叶子,正面叶染得浓重,淡墨染反叶和茎上节与节的衔接处。三、进一步葫芦烙画。用朱膘和赭石色按谷穗的细部结构晕染,除了染出每一组体积感,还应兼顾整棵穗的整体关系及几棵穗的前后变化。墨绿色罩染正面叶片,反叶及茎薄薄地染灰绿。四、白色和淡黄色点染谷穗每一组的亮部。观察画面的整体关系,作进一步调整。

梅花烙法:梅干从暗面入笔,边勾边皴,分段画出。为了表现老干边缘的毛、

涩质感,宜用逆行运笔。在暗面一侧面好之后,随即顺势用不同长短的弧线逐渐画出老干的主体形态,并勾出亮面部分老干的轮廓线,此条线的行笔不宜过实,可有断续以显示笔意的灵活。加点焦墨苔点就全部完成了这棵主干。
    老干中伸出的粗枝可用双勾加皴的办法烙,也可用一笔烙出。烙细枝嫩茎时行笔柔中寓刚,线宜光洁劲健不宜涩滞,长线不宜太直,要有弧度,有提按,以体现嫩茎的柔韧和“俏”。三枝的穿插多以“女”字形排列或“戈”字与“之”字的结合,两枝不能并行,更不宜相切或垂直相交成“T”字型、“十”字型。如实在难以处理,可在粗细、长短及浓淡上求变化。
    梅花画法分勾花和点花两种,现分述如下:勾花亦称圈花,用葫芦烙画笔勾线,用低温勾其轮廓。用笔要有提按粗细的变化,圈出的花要似圆非圆,意在方圆之间。要有正、侧、背的各个面和仰偃的不同姿态变化,烙梅多取侧面、半侧面,这样易于体现花多角度的不同姿态。点蒂用高温,正面瓣四至五笔,背面瓣五笔,侧面瓣三笔。点蕊、勾蕊丝亦用高温从内向外勾挑,示意性地点入八九点即可。点花以红梅用色为例:淡朱磦蘸曙红是一种蘸色;第二种是在前一种蘸色基础上再蘸胭脂色;第三种是赭石蘸胭脂(老梅);第四种是淡色锌钛白蘸淡曙红(嫩梅)。重色瓣蘸色宜浓、宜厚,淡色瓣可在涮去笔尖部分余色后再蘸清水点瓣。
    点花瓣的形态亦求方圆之间,一笔点一瓣,自瓣梢入笔从外向里点,当中空出白心。瓣与瓣之间要有透视形成的角度变化,即大小、宽窄的不同,不要每朵花都是几个圆点,既无深浅又无大小的排列。圈梅、点都有一个组会穿插上的疏密问题,一般讲密易疏难,讲密要密而不乱,讲疏要疏而不散,要密中见疏,要留出“活眼”。另外用色的浓淡虚实也关系到整体构图上的轻重和层次上的变化,亦须重视。点花、圈花之后还有一点,就是用高温穿小枝连接花,使花花都有着落。通过小枝的添加既起醒笔的作用,又可增加画面的生气。
    兰花的烙法 一、白描。低温勾花和茎,线条细而柔。高温勾叶,兰叶较长,勾线时要流畅,有弧度和转折的地方也应保持中锋用笔。二、上底色。用调稀的白色罩染花和茎,须染得薄而匀。用较重墨晕染正叶,淡墨染反叶。 三、细部葫芦烙画。芽绿色染花头,由花瓣尖向根部晕染。花苞和茎都用芽绿色罩染。绿色罩染叶子正面,淡绿染反叶。四、调整。用白色提染花瓣根部,染得薄一些。白色和黄色分别染花蕊。
    竹的烙法  竹竿是一节一节的,因此,葫芦烙画时应一节一节的从下往上烙,并且越往上的竹节越长,如果烙成上短下长就不符合竹子的生长规律了。葫芦烙画时节与节之间留出小的空隙,竹节烙完以后用高温勾画竹节之间的连接处,我们可以把连接处的形状看成一对单引号,这样画起来就容易了。

烙多根竹竿时避免平行。

     竹枝 竹枝生于节与节之间的连接处,上下竹节的竹枝左右交错生长,发枝处可生一枝也可生多枝,根据画面的需要而定,不要烙的太乱,要交代清楚生长规律。

竹叶 竹叶是竹子的画龙点睛之笔,竹竿能表现竹的质感,而竹叶则体现竹的质感。我们可以把竹叶看成一组一组的。这四组竹叶可以用“一、八、个、介”四字来概括,也就是把这四个字的每一笔都当成一片竹叶,并给予它一定的动态,将书写与绘画融为一体来表现竹叶的结构及动态。

表现茂密的竹叶时,开始要一组一组的画,尽可能多画几组叶子片数多的而后在一片一片的加。要注意浓——淡、密——稀的变化,这样能体现竹叶的层次感。   

荷花的烙法 一、白描。荷花花瓣、叶子、茎的线条都较长,要求勾线时,形象准确而饱满,线条流畅。中温勾花瓣及小莲蓬。高温勾叶子。后面的荷叶以没骨法完成,不用勾线。 二、染底色。用白色调稀罩染花头、花苞。黄绿色罩染小莲蓬,颜色薄一些。花青墨晕染正面叶片。草绿色罩染反叶及花叶的茎。 三、进一步葫芦烙画。芽绿色晕染花瓣,花苞染得深些。深绿色罩染正面叶,石绿色晕染反叶及茎。藤黄加少许朱膘晕染莲蓬壁。黄色勾蕊丝,白色立粉点蕊、小莲子。反瓣勾筋,正面不用。 四、没骨法完成后面的荷叶及长草。偏写意画法,不受轮廓线的约束。笔中的色有深浅变化,画得见笔、生动。 

高山上的松烙法,①将松的主干烙在重要部位,并迎风倾斜,展示松的生命力。②勾松鳞并加强主枝的前后立体感。③在主枝上烙出细枝并在主干下方另一侧烙出起呼应作用的独枝和细枝。④烙出浓淡三组松针,松冠上一组如绽开的笑脸。中间一组似起舞的手臂,下面一组俨然是摇摆的衣裙。⑤着墨、点苔、着色,突出了主松又推远了山峦。落款、盖章,完成一幅松的创作。

葫芦烙画技法九,昆虫烙法

烙蝶、蛾时,可用勾勒法或点彩法,可填彩亦可晕染。有时先填粉地,然后点染深色斑点或丝翅纹。可高温点染而成,也可用烤笔皴染蝶翅,表现出其毛绒绒的质感。烙蛾时用笔要轻巧灵动,翅要注意脉络,花斑要对称,不可过于死板或成图案状。

蜻蜓生于水际。种类很多,形体及色彩亦多样。头上复眼甚大,四翅六足,后翅压前翅;翅透明有脉络网纹,翅角有翅痣。腹部细长,有环状节。烙时可用渴勾、勾填、点染各法。下笔先点翅,次及头、胸、腹,后补足。色彩可用花青、赭黄、洋红、朱 、石青、淡墨等。有一种形体小的蜻蜓,色黑,翅细长,腹细,栖息水草间,落下时两翅并拢,六足聚于胸前。

螳螂头呈三角形,复眼大,有两触须;颈长有棱,转动极为灵活。胸部有翅两对,一对狭长而硬,一对宽而透明。足三对,生有粗大呈镰刀状的前足一对,称为刀臂,前节生有锯形刺。其腿节和胫节生有勾状刺,牙锋利,与刀臂俱为觅食御敌的武器。颜色有嫩绿色、黄褐色和暗褐色诸种。雄者腹细,雌者腹扁而大。烙时可用勾勒法。螳螂造型要挺劲有力,头、颈、腹要有一定角度,颇有威姿。在画面布置时要注意取势,要有呼应和顾盼。

蝉俗称“知了”,体长者名蝉,小者名蜩。蝉全身黑色,宽大而有光泽。有六足,前两足长大如刀,可支持头部。翅两对,宽大透明,有脉纹,能飞。雄者能鸣,前胸有鸣镜一对。烙时先烙头及胸部,再烙翅,后烙腹。要注意表现出在两翼掩映下的胸和腹的效果。再用高温烙眼和足,也可用淡赭、草绿淡染,亦可应用白描及勾勒法,再赋淡彩。

蜂有黄蜂、蜜蜂、牛蜂数种。其中蜜蜂较小,黄蜂翅长腰细,牛蜂最大。蜂皆四翅六足,胸腹部都有环节斑纹,头有触须一对。黄蜂前翅长,后翅短小,飞时全身关节甚灵便,后腿稍大而长,与细腰相掩映极为生动,烙时可勾可点。蜜蜂、牛蜂身肥翅大。背可高温表现。飞行时,可用低温烙成翅轮,如闻嗡嗡之声。黄蜂翅狭长,可用烤笔疏晕,头背再用中温罩点,须及长足可用低温。烙时须注意虚灵,头须要见劲健之笔。

天牛也是画家常烙的昆虫,它的分类亦很多。其胸有棱角,身成椭圆形,黑翅上有白斑纹,六足,有一对长触角,多节劲挺而有力。烙翅时可空出白斑,最后全身可用淡花青套染。

蚱蜢胸方腹细,蝗蝻头大身短,皆六足四翅,能跳跃和善飞翔。其形体与络纬、和蝈蝈有相似之处。蚱蜢的眼长而扁,位于头的上部,触角扁短,后腿长大有刺齿,飞时可见小翅,淡紫色。烙时可用渴勾及点染法,亦可白描后晕以淡彩。

蝈蝈雌者有长针尾,蟋蟀有二尾,雌者有三尾。蝈蝈全身色彩能随季节由绿变黄褐。蟋蟀可用烙画笔点画。又有“油葫芦’者,身大色黑,能鸣善跳,雌者亦有针尾。蜗牛多生墙阴石隙中,雨后常爬于蕉叶花丛,其壳纹有一定转向,行进时有肉足及触角露出壳外,遇敌即缩进壳内,烙时可以渴勾后加淡彩。

昆虫的飞、鸣、食、宿、跳跃,也都有它的规律性。如翅膀向上飞时,身体向下落;翅脉向下飞时,身体向上升。起飞时,足部下蹲;起飞后,足部收缩靠拢胸部;落地时,足部前伸;静止时,六足平放;行动时,前后足交叉。烙写意草虫,一般是勾点并用。只要对昆虫形体认识得清楚,用勾用点,都可以表现得非常生动。一般说来,把大小四翅、长短六足安排得适当,就能取势活泼。画家在掌握了各种草虫的特征之后,又须加以提炼,做概括性的表现。如蝴蝶种类繁多,色彩也复杂,烙时要根据双翅花纹的对称规律,去突现它的特征,色彩要整、要鲜明。蝉翼匀薄透明,要烙出这种质感。有的昆虫翅上有网状脉络,有的胸腹部有绒毛,都须予以细致的表现。

写意草虫,在烙时下笔要准确,要细心,又要有信心。一经点染后,便不容易涂改。

 

世界上昆虫种类众多,分布也极为广泛,地上、空中、水中都有。 有的能跳跃,有的善飞翔,有的只是缓慢地爬行,有的则在水中浮游。经常表现的昆虫约略有下列各种:蜻蜓、蚱蜢、蝗、蝻、蝈蝈、豆娘、螳螂、蟋蟀、螽斯、蜘蛛、蜂、蝶、蛾、萤火虫、蝉、椿象、瓢虫、天牛、蜗牛、蚂蚁、蛙、蝌蚪等。适当地将这些昆虫组织入画面,会给花卉烙画增添无限生趣。要把昆虫烙制精细,一定要对所烙昆虫进行缜密详尽的观察研究,掌握它们的自然形象,研究它们的生活情形。注意它们各种微妙的动作,才能烙得生动传神。

葫芦烙画技法十,关于烙鳞介的方法,历代著述不多,鱼是离不开水的。水有大小、缓急,鱼有浮沉、浅深,要把鱼画在水中。但在烙鱼时,可以烙水,也可以不烙水。不烙水时,要在空白处烙出鱼游于水的趣味。

烙游鱼,鱼的尾、背鳍、胸鳍、臀鳍等不能烙得过于显露,太显露时,就像出水的鱼,尤其是鱼身和鱼尾的连接处要虚灵。

烙鱼可用勾廓法。如烙鳜鱼,尤宜于用烙画笔笔点染。鳜鱼口阔头尖,背有劲鳍,遍体细鳞。用低温点出背纹后,可再套淡彩,最后点斑点。前人云“桃花流水鳜鱼肥”,因此画家多把鳜鱼和桃花烙在一起。鲤鱼、鲦鱼、鲫鱼、鲇鱼、河豚等造型和色彩都不同,有的要清楚烙出鳞片,有的鳍尾独特,与众不同;有的头大,有的背部隆起,有的头上有触须。烙时可分别用中温勾点,或用中温勾出体型,然后敷以淡赭、花青等色。烙小鱼时,可先烙口、眼,然后一笔抹出头及全身,再分别烙出鳃、鳍、尾各部,并可敷以淡色。

金鱼种类繁多,色彩复杂。有的头大尾长,有的眼突出于头外,有的尾分三歧或四歧。烙时可用勾勒法,用笔勾成轮廓后再套淡彩。也可直接用粉彩点染,有时可用米红和墨点头部,以淡朱画尾部,或以白粉点晕腹部,有的又可勾尾纹和鳍纹。赋彩应鲜明,用笔要流利,方能得生动活泼之趣。

热带鱼形状奇特、色彩斑斓,配以荇藻,则意趣盎然。其中神仙鱼,形如方胜,全身有散点花斑,又生剪形长尾,就更为入画。烙虾蟹可点烙或点色而成。烙蟹可用白描法或运用渴笔干擦成形,然后赋以适当淡彩。烙熟虾蟹,可用双勾填法,或晕点朱砂、朱、洋红。

表现龟、鳖、田螺与蚌、蚶、蛤之类,有的可用渴勾,稍赋淡彩,有的纯以烙画笔擦染而成。田螺及蚌、蛤,外有硬壳,可用中温勾后再以淡赭色套勾。

用写意法烙鳞介,可着重用高温点,熟练地运用温度,并适时地给予勾染,便可活泼生动。在着笔时,首应把握形态,把握深浅、浓淡、向背、俯仰、沉浮的不同变化和动态特征。构图时要注意有主有宾,有聚有散,有远近对比,有浓淡变化,用笔既要活泼轻快,又要沉着有力。

荇藻、水草是画水族不可缺少的配景,作者必须在体验鱼虾的同时,对荇藻等水生植物进行认真观察。要精心组织构图,处理好鳞介等主物和配景的宾主关系,并注意意境的处理。应注意水流的方向,这和草的方向及鱼的动势都有直接关系。另外,特定的季节时间所给予水草色泽和形象的变化亦应注意。

画面上长草、短草、蒲、菱、萍、藻兼施,虽无不可,但必须有条理。有时可只用荇,或只用蒲,或萍藻兼用。古人在水面上又喜画落花、柳絮。总之,水草要和鳞介配合得好,相得益彰,始能得远近、向背、俯仰、沉浮的生趣,使观者观后体味到如在濠梁之上的真意。

烙法  鳞介是指水族,鳞指一般鱼类,介指甲壳类。花鸟画家经常把鳞介和花卉、禽鸟、蔬果等一同作为创作素材。历代被取为画材的鱼类有鲤鱼、鳜鱼、鲶鱼、鲋鱼、鳊鱼、比目鱼、河豚,还有金鱼和热带鱼。介类有龟、鳖、虾、蟹、蛤蜊、蚶、螺等。

树木烙法。
树木烙法。高温勾线,树皮树干如麻丝弯缠斜抱,疤节垒垒,或豁腹札形,或秃顶鸱喙,或如蜿虫纽结,夭矫似龙,或加藤萝牵挂,苔藓斑驳。根畔不宜多草,如烙折枝;叶多用攒点法,直笔抒写,五、六笔为一丛,丛聚如黛。继以中温分凹凸皴染枝干,再染叶,最后略施色即成。岩石烙法 山的外形可分为、丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等,又有

石头烙法 在谈到各种不同的皴法之前,先浅谈烙石,石是山的局部 ;烙石是烙山的第一部,所谓「石分三面」就是要表现出山的 凹秃凸阴阳,烙出石块的立体感。 烙石的部骤,大致可分成钩、皴(擦)、染、点,或再增 加「提」的程序。「钩」是烙石块的轮廓,确定其形状,钩的线条可依石的特徵灵活运用。「皴」是依山石的 纹理以各种线条(或点)烙出石头的质感或立体感,也可酌情加强其凹凸或质感量。「染」是 以低温烙石之暗面,可做第二次、第三次的宣染,直到感觉充份为止。「点」是用高温加苔点,若浓度够了就算完成,若嫌不足,可用高温依原有的钩、皴再「提」一次;提的线条并非依样重描,而要略相错开。先以低温钩或皴,後以高温提,可救可改,且提後教 为浑厚,富有变画。   

点苔 烙山石在皴染之後,经常要经过点苔的程序,否则觉得过於光滑乾净,苔点象徵山石上的小树或杂草等,後来逐渐趋向 写意写趣。远山一般情况下,近山和远山的外貌是相近的,故烙远山时,不要与近山差距太大。当然也有例外。例如近山烙得尖而碎,画面显得散乱时,则可以用比较整体的远山来笼住画面的气势。反之近山整体而且画得比较实,则要画细碎的远山以使画面有透气的地方。远山的烙法可点染,也可勾勒填色,也可以点染与勾勒交替进行,这就要看画面的需要了。
    泉瀑:山有泉,瀑而活。瀑布主要靠两旁的山石来衬托。水可以用勾线法来表现,或者用中间的碎石与两旁的山石来衬托。烙时,应注意水流的方向和透视关系。如果画面出现两条以上瀑布平行泻下时,应注意其长短、宽窄,形象不要雷同。
  水口:瀑布泻下山涧之处叫水口。因山石的大小和形状不同,故水口变化也就多种多样。要注意葫芦烙画水流的急湍,水流的滚动翻转,水流和石块产生的水花。通过画面上动与静、黑与白的强烈对比,使之产生响的感觉。画面上如出现两个以上水口时切忌雷同。
  水:水有静水与动水之分。静水无波,如漓江部分水域和无风时的湖水。这种静水主要靠水边的树石、沙滩的倒影和水中帆船倒影来表现,是“计白当黑”的烙法。动水如江河水,因水底礁石、暗滩所阻不能顺利流淌,回流曲折,甚至形成漩涡涌出水沫,或因风力作用而产生波浪。这种水宜顺势用线,结合透视关系烙出其回流曲折的情景。溪流之水宜用流畅的线条来表现。海水汹涌澎湃,巨浪滚滚,烙时要突出浪头、水花及海浪波涛起伏之动势。湖水弥漫广远,水波微动,宜用网巾状的水线,或者用短线条来表现。以上讲的是近水的表现方法。远水无波,在烙的时候则要留出空白。
    云霞、烟霭、岚气、风雪、雨雾云 ( 包括雾,烟,岚,霭,霞等 ) 是山水画中不可或缺 的角色,在构图上有以虚衬实景的作用,烙了云,山才显的神采飞扬,活泼而秀媚。古代青绿山水多用钩云法,用低温烙云的形态钩成起伏的曲线, 再以朱砂赭石加钩,并以白粉宣染。勾云法
  这种方法适宜表现流动的云。方法是用低温线条勾云的形状,再以渲染。烙山岭重叠中缭绕曲折的云要重在得其气势。烙云的线条要流畅,凝重而有变化。可以用勾勒法,也可以勾、皴、擦、染综合运用。
    烘云法是用烤笔烘出云块或云层的方法。最好用喷灯或气焊。烙时应特别注意云形的变化以及云层的深度,要表现出云的轻飘、浮动、迷漫的感觉。也可以利用丛树或山石来衬出云块,烙的时候既要保留树石的实处,又要烙出云块的自然形态之美。

烙雾时,前后层次不宜复杂,它应该像自然景物罩上一层薄薄的面纱一样。为达到这一效果,烙景物时基本上以浅色为主,近处可以烙得略深一些。如画面白雾茫茫感觉不够的话,可以用极淡的花青调墨烘染一下。
  烙雨的方法是先烙出风雨之势,然后再烙景物,显出风雨的感觉来。然后再用染的方法加强雨的画面效果,直到达到雨濛濛的效果为止。
  烙雪的方法是用“以有烙无”的手法处理。画面的雪景要预先留出空白来,没烙的地方即为雪。这时画面容易散乱,可以用淡花青墨染,使画面整体起来,最后再用一支较大的毛笔蘸上白粉水,用另外的一支笔敲打笔杆,根据需要将白粉弹到画面上。  

烙瀑布法 瀑布在中国画论中称为泉,因地质断层或倾斜而产生,尤其在火山岩及花岗岩的地形中最常见。其型态可分为乱石叠泉 ,悬崖挂泉,山口分泉,大瀑布等多种。瀑布的功能宛如血脉 般的贯穿山水全局,烙瀑布首先要重视其源头。不可从山顶挂下,同时要烙出飞奔喷射的动势与水声。水口最难烙,必求构思奇特。烙瀑布多以流畅的线条表现出水的流动感与速度感, 并将旁边的山石染暗以衬托白练之美。

烙屋宇法 王维山水诀中说: 回抱处,僧舍可安,水陆边,人家可置 ,村庄著数树以成林。可见山水中之点缀屋宇亭舍应依据自然 环境而成,有屋宇宜画通路或舟桥。山水画中的屋宇在北宋以前多以界画的方法表现,所谓界画是指以界引线,烙时若紧靠直尺则墨线容易渗入尺下, 故毛笔必须另外衬上一个剖成一半的圆弧片或固定於另一只竹笔旁,运笔时竹笔 ( 或圆弧片 ) 紧靠直尺,笔尖与尺保持一定的距离,就可烙出笔直的线条,用这种机械性的直线表现宫殿亭台,甚至舟桥或室内家俱。追求与山石皴法或烙树法的调和。烙屋宇时,造型可 酌情略作夸张,或改变些形状,繁杂者可简化; 若烙一组屋宇时,须注意彼此间的疏密大小高低隐现离合等安排,以及透视的关系。

坡度起伏连绵不绝的形势或因朝晖夕阴,风雨云雾变化流露出 来的自然美,故烙山之前必先远观其势,然後再近看其质。山因地质的不同可分为水层岩、火成岩与变质岩等。山石的质地不同,所表现出来的形态、纹理也不相同,山水画累积数百年来观察与剖析的综合体验,逐渐发长出个种皴法,用笔 墨线条来表现不同纹理的山水感受。李霖灿教授用「山石纹理,笔墨组合」八个字来定义皴法,可以说是最简要而恰当的解释。

仕女的烙法

写意仕女葫芦烙画技法。
    用笔首先要求意在笔先的立意方面;因为只有成熟的立意酝酿,才能下笔有神。更重要的—点是以简代繁,比如工笔需用四笔完成,而写

意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所描绘的人物精神状态,有高度的概括和潘练能力,否则只能给人以索然无味和空洞无物的感觉。怎

样才能做到用笔简练又不空洞呢?必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩,并不断地在提炼用线上多下功夫。
   写意仕女画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半写,这种工笔与写意结合的烙法,既能满足仕女人物某些细部袖口面部及衣服花纹等

)的要求,又能给人以笔墨淋漓,气韵生动的感受。它在用笔上,粗细,疾徐、抑扬,顿挫变化较大,因此要求下笔快,用笔豪放。

手的烙法
   “画人难画手”,这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物画,主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动,但手在整个人物的

表情及姿态上,也起着比较重要的作用。我认为,画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律:
    手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言,如长短、肥瘦,大小 等,属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势而

言,是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可分割的。

手的结构 简要地说,手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手掌的基部,由八块小骨组成,约似椭圆形,位于手掌与前臂之间,它将手掌

与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形,指骨中第三指最长,除拇指外,均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧,有两个隆起的肉质,称为“拇

指球”和“小指球”。整个手从侧面看,前臂,腕,掌,指,有如阶梯逐级下降。手背侧因前臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指,使手屈伸时肌

腱显露于外。我们烙仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
    近代,由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现,许多葫芦烙画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中,手的结构大都比

较正确和健康,但也有某些作品手的结构及比例不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面:“

人大手小”、“两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、“五个手指平列”、“手掌太长或太短”,“手腕太细或太粗”、“

手腕和手的位置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点,必须重视人体解剖学,并切实地学习与掌握它,运用到我们的仕女画中。
    手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样,要求匀称而细紧,使柔和的线条富有弹力。用笔可稍有轻重,起伏,但忌用转折顿挫的笔法,这样

烙手显得比较僵硬。由于手是人体的一个部分,与臂部有直接的关系,所以仕女的臂部也必须画准确,才能与其它部位相谐调。
    手的着色 第一,染曙红。要求与脸同时进行,为表达出手皮肤里的血气,必须先后用曙红将手指尖,手腕和前臂交接处、拇指球、小指球

诸部位染出。    第二,用赭石调朱膘,分染手指、手背及手掌的明暗,手指只须往一边染,不必两边都染。同时不要染得过深或过分求立体

感,否则与脸不协调。第三,用朱膘,曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一遍(与脸同时进行),干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸

同时勾)。至此,仕女手的着色全部结束。
    仕女各部位的着色及颜色的研制
    勾线: 对于仕女画面部的重彩着色部位,必须有针对性地运用葫芦烙画笔勾出,如头发及眼眉部分的颜色可稍浓一些,而脸、鼻、口,脖

颈及手属于肌肉皮肤的部分,则都要用低温勾出。再如上下唇,也要用低温勾,嘴缝的一道线则要稍深些,这样就为下一步着色作好准备。头

饰部分一定要用高温勾出。勾线时用笔要细紧有力,并根据骨骼和肌肉的关系,勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称,如果粗细

太悬殊,则不协调,甚至很难看。
    头发和眼眉的烙法:首先用低温将发髻烙出第一遍,烙时要注意额头与发际的严格界线,既不要烙过头,又要烙够,以免破坏形象或污损

额靓要做到这一点,必须严格控制笔。发髻烙出后,再用低温将人物的眉和眼烙出。烙眉时要将笔道烘开,烙眼时应将上眼睑的深度烙好,然

后再将眼珠烙出。
    烙两颊、眼窝、耳轮及手指尖: 这些部位都要用曙红染出(曙红即洋红),其中双颊尤其要用曙红染,这里有两个表现意图,其一,用以表

现人物皮肤健康的颜色其二,表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部,都应先染洋红,就连现代题材人物面颊的烙法也是如比

特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法,主要来自传统人物画及肖像画(古时称写照或写真)。
    染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序,如果第一道染不好,下面几道程序染得再好也不行。所以用曙红染脸首先要求浓淡适度。太

淡,染不出应有的效果,太浓则很难看,而且罩粉后洗不掉。如果浓淡适度,在上完粉后,使人感到红晕由皮肤里透出来,达到这种效果最理

想其次要求烘染得匀净无痕,要做到这一点,必须用笔转着染,并逐渐散开,直染到无痕为止。否则就会结聚一团,很难看。此外,染完两颊

后,还要用曙红将面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转环的部位染出。
    染脸: 第一步:用赭石和朱膘染出脸的各部位(耳边、颊辅、眉 下、鼻的周围、嘴角、下颏、脖颈、手)。要求先后用淡浓两遍染出,但

需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得过重,也不要过分强调染出凸凹,总之要染得适可而止。第二步:染脸,要求色调润泽,匀净

、饱和,这主要靠作者掌握渲染技法的程度及笔上含水多少而定。
    罩脸、耳,脖颈及手: 这些部位必须用粉调成的肉色罩(即以朱膘,藤黄、 三种色调入粉内)。这种方法始于五代,盛于宋、元、清。工

笔重彩仕女画面部着色主要采用此法,而淡着色或写意画的仕女脸部则可直接用肉色染出,不必调粉。
    用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色每一种调入多少,如果粉调得太多,容易发僵,象纸糊的一样,缺乏皮肤的感觉;粉调得太薄,

显得暗淡无光为了慎重起见,无妨先试一下。至于三种色中哪一种色需调入多少粉,更为重要。比如朱瞟和洋红调得太多,脸就显得太红,好

似喝醉了酒,如果藤黄调入太多,则更糟,显得面黄肌瘦,一副病容。所以必须将三种色和粉不断反复调,反复试验,一直调到比较合适的色

度才能把耳、脖颈及手同时画上(除罩脸外)。 此外,调肉色时为什么不用赭石?因为赭石的色度发黑、发暗,因此调粉取消了赭石,代之以朱

膘,藤黄和洋红,用这三种色调入粉内罩脸,可使脸的色度明亮、光泽。
    传统人物画肌肉的设色法,都要求脸和手的深浅色度一样 (包括仕女画在内),而现代题材人物的皮肤着色则不是这样,尤其是劳动人民的

手,肤色往往深于脸舐
    三白法的运用: 三白是指人物的额、鼻,下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代,如前所述,它既能表现人的面部三个受光的凸出部

位,又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐,宋两代又出现了两种不同的画法,一种是用粉由眉毛一直向额上染去,染到发

际为止;一种是由额头发际处往下染,染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法,现在惯用的是后一种。笔者以前曾长期采用第一种画法

,总觉得不自然,而且眉以下染的肉色显得非常僵死,所以后来我便改用第二种染法。尽管两种染法不同,但鼻和下颏的染粉方法却是相同的


    白粉要染匀是很不容易的,用三白法染粉必须在很窄的地带将厚粉烘开染匀,尤其是用蛤粉染比用广告粉更难,因为蛤粉在湿的时候很不

明显,干后特别白,如果染不匀净容易出现粉痕。而广告粉无论在干的时候或湿的时候都一样,没有什么差别。
    开脸,完成: 这是最后一道着色程序(其实在染好三白之后,就已经将 眉,眼画好,而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半),首先将头

发加到最浓度;第二步,用淡花青在发髻部位罩一遍,以使头发更黑,第三步,用深墨将眼眶勾足;第四步,用深墨点出眼珠,点眼珠用八成

黑就行,不要点得死黑,要看出原来勾线时点出的瞳孔,才能生动;第五步,在眼睑的内部及白眼球的下边,还要用淡花青染出,眼睛才显得

晶莹有光。
    嘴的着色,要求上嘴唇稍淡 

葫芦烙画技法五,葫芦烙画着色法

葫芦烙画的表现方式大部分以素描方式为主,素描方式表现葫芦烙画能充分的体现葫芦烙画者的素描功底和葫芦烙画特有的艺术特色,当然随着时代的发展和艺术的进步,葫芦烙画着色也在葫芦烙画界流行起来.在葫芦烙画中有时候用着色的方式可以掩盖自己在葫芦烙画过程中的一些败笔,更能充分体现葫芦烙画的中西结合的艺术美。

   对葫芦烙画作品进行着色,可以表现出油画、蜡笔画、水彩画、葫芦烙画等各色各样的效果。就目前葫芦烙画着色而言,大部分葫芦烙画者使用的颜色是葫芦烙画颜料,这边就着重介绍一下葫芦烙画着色方式:

   强调固有色。葫芦烙画着色多从物象固有的本色出发,而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别,但目的不是表现物体的光感,而是为了破除板滞,以求得颜色本身有丰富的变化,产生生动的韵味。所以葫芦烙画的用色相对来说比较单纯,具有清新明快的特点。
   喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”,其中以黑与白为主色,“黑白分明”则对比强烈。唐、宋的大青绿山水,多用大片的石绿、石青画成,用泥金勾勒轮廓,山间云雾则用白粉堆染,画秋景还用朱砂点染丹枫。这样一来,青山、白云、红树,形成强烈的对比,金碧辉煌,鲜艳夺目。从色性上看,葫芦烙画善用冷暖色对比,这一点在民间绘画中表现尤为突出。这种色彩运用上的独特风格,也体现了鲜明的民族审美意识。
    强调色彩的心理作用。尽管中西绘画赋色的基本观念不同,但中外画家对色彩的心理反应是大体相似的。葫芦烙画家也认为,红、黄、橙给人温暖的感觉;青、紫、绿给人寒凉的感觉。温暖的色调容易使人振奋、积极;寒凉的色调有沉静、消极的意味。“红间黄、秋叶堕。红间绿、花簇簇。青间紫、不如死。粉笼黄、增胜光。”这是葫芦烙画配色的一般原则。
    色彩的季节性。葫芦烙画在讲究“随类赋彩”的同时,还十分重视空间环境对物象的影响。南北朝时的萧绎在《山水松石格》中谈到:“秋毛科骨,夏荫春英,炎绯寒碧,暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候与物象色彩关系的论述。宋代郭熙在《林泉高致》一书也说:“水色:春绿,夏碧,秋青,冬黑。天色:春晃,夏苍,秋净,冬黯。”清代唐岱在《绘事发微》中引用了郭熙的话:“山有四时之色,风雨晦明,变更不一,非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如淡,冬山惨淡而如睡,此四时之气也。”
    画家的主观色彩占有重要地位。有时甚至抛弃描绘对象本身的颜色。比如竹子,本来是绿色的,而传统的墨竹画中,竹子却是黑色的。苏东坡甚至用朱砂画竹,称为朱竹。这种设色完全是画家感情的倾泻,具有强烈的感染力。
    水和天一般不着色,多借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云,借地为雪”,说的就是这种表现方法。
    墨在葫芦烙画中起着重要作用,也是葫芦烙画的独有特征。墨色混合使用时,其色彩会更加丰富。中国的水墨确实创造了精彩的视觉效果。
    由此可见,葫芦烙画设色,主要是以物象的固有色为主,并注意将色彩进行归类,以避免赋色上的繁杂化;同时还比较注重色彩的季节变化,将“因时赋彩”和“随类赋彩”有机的结合起来;另一方面,葫芦烙画的赋彩又不仅仅以追求如实描写为满足,还出现了“因人赋彩”。我们是否可以这样来概括葫芦烙画的赋彩特点:葫芦烙画的赋色,首先是“以墨为主”,其次是“随类赋彩”,第三是“因时赋彩”,第四是“因人赋彩”;第五是“注重对比”;第六是“水天无色”。应该说,上述六个方面,基本上概括了葫芦烙画赋色的基本特点。

葫芦套色:

对于葫芦烙画在套色中,由于色彩会随着葫芦的纹理而跑色的问题的处理,一般来说,我们选择的葫芦,在烙画之前,要先用细砂纸先把葫芦轻轻的打磨一遍,我不太赞成在葫芦烙画中进行大面积套色,即使要进行色彩渲染,我会先用烙铁将需要色彩渲染的地方先进行烙绘,这样一来可以将天然的纹理炭化,更能进行套色渲染,当然了,我说的这种方式是淡彩套色渲染,用的也是硬狼毫毛笔,毛笔在沾色的时候不要太多或者太浓,最好的就是在半干半湿下进行;当我们在渲染局部小面积色彩的时候,譬如仕女的衣服飘带,山水画中的小桥栏杆,动物的眼睛或者花草的枝竿等等,我们可以先用烙铁把边型先葫芦烙画表现出来,然后用软毛笔细细渲染,在这种情况下是很少能出现色彩会随木纹跑色的现象.当然了,最主要的还是要自己多多练习手法,熟练起来就不会出现跑色了.

"笔为骨,墨为肉,色为饰"这是葫芦烙画行家的一句话,我们在葫芦烙画中其实也正是运用的这和手法,烙画笔为骨,葫芦烙画中的炭化原理为肉,色为饰,即使我们在葫芦烙画中需要进行大面积泼墨画法的时候,我们也要先进行对葫芦烙绘,因为在葫芦烙画中炭化是肉,先用烙铁大面积进行烘烤,在前文中有这个技法介绍,烘烤出我们感觉满意的意境后,再进行大面积泼墨也不会出现跑色现象,即使有跑色,我相信任何一个葫芦烙画者也会用自己艺术手法去进行艺术的处理!!

艺术不是机械的去用一种手法一种状态下发展,而是无止境的,最重要的还是要自己去开拓,去摸索!!

葫芦烙画技法十五,火焰烘烤葫芦烙画技法 所用的工具有:喷灯,酒精灯,火炉,液化气灶,熔焊机,焊枪等工具,有用三合板,纸板,铁皮等做成的模具,另外还要用毛笔,毛刷,剪刀,钳子等。
    材料有葫芦,浆糊,清水,面粉,棉花,麻绳,铁丝,各种砂石等,根据需要选用。火焰烘烤法有两种:干烘法和湿烘法。干烘法在烘烤时不需要加水,湿烤法在烘烤法在烘烤时,要将模板用清水泡湿,画面要加不同程度的清水,烘烤出一种特殊效果,使烘烤的痕迹变幻莫测。

火焰烘烤法  干烘法
  在葫芦上先画出物体的轮廓,结构要简单,形体要概括,例如:画出骆驼的轮廓后,只留头部不刻掉,其它部分全部镂空做成模板(图),然后将板放在另一个加工好的葫芦上,先用喷灯在镂空部位烘烤一遍,色调不要太深,再用焊枪喷烤局部较深色调,如驼峰,前胸和颈部等。


将模板取下,用焊枪把驼峰,胸部等驼毛较长的地方再烘一下,就有毛茸茸的质感了,用焊枪在画面下部烘一两就成了地面,然后和电烙笔勾眼,头面鼻和嘴等部位,一幅水墨效果的动物画就完成了。


     山水画的内容比较丰富,层次多,制作过程比较复杂,例如:《漓江倩影》的制作过程:选一张与画面同样大小的三合板,勾好一画稿,并按画面轮廓和结构分别用钢丝锯锯开做成模板。将模板放在葫芦上,取掉近景模板,露出下面葫芦面,在山和倒影的界线处放一根较长的细铁丝,倒影的其它部位横放些长短不齐的细铁丝或粘上细面粉条等,可用水调面粉成稀糊状和毛笔涂在木板上成横条纹,可粗可细。铁丝和面娄条的摆放位置要符合水面波纹的透视关系。一般地说,远处摆较细的铁丝,近处摆放粗的铁丝和面粉条,有疏密,有断有续,阳光反射强烈的地方多摆一些,或者做大面积的遮挡。将喷灯点燃,等喷出兰色火焰时使用,烘烤山的部分色调较重,并留出飘动的白云,水的部分色调要浅。


取下中景的模板,再进行烘烤,色调比近景淡些。取下远景的模板,用喷灯烘烤远景,火焰离画面远些,烘成淡淡的色调,同时把远景,近景,中景再整体烘烤一遍,山的轮廓有虚有实,有浓有淡,画面既有整体感又有墨色变化。把水中远山的倒影模板取下,做远山倒影遮挡工作,如图第一步做倒影的方法,在烘烤时,为了表现水中的波纹有明有暗,在烘烤过程中陆续取掉一些铁丝和面粉条。待倒影的色调烘烤出七,八成的时候,取下画面水中的模板,把铁丝和面粉条作些调整,如倒影的边缘和没有倒影的地方再放些铁丝和面粉条,然后用喷灯把整个水面烘烤一遍,注意远近倒影的虚实并系和色调深浅并系。除波纹外,倒影不能有明显的分界线。烘烤完毕,将喷灯熄灭,取下模板和画上的铁丝,面粉条等,一幅特殊效果的葫芦烙画就告完成了,它有水墨画效果,也有版画特色,又有黑白照片的真实感,远山烟云飞动,近处波光粼粼。在适当处用烙笔添加一只渔舟,粗与细,动与静的对比,使画面更富有诗意。

湿烘法 为了使山的轮廓有某种线的感觉,可把模在清水时浸湿,当火焰烘烤画观和模板边缘时,大量的水份被赶到模板底下,干后便形成一条条水痕,别有情趣。烘烤前,在山峰和山腰需要留云的地方,事先用清水画一遍,水份要充足,水的面各可比白云的面积稍大些,和清水画的形与白云的形要基本相似,用清水画云要迅速,不要让水迹蔓延,画好后立即用喷灯烘烤,无水的葫芦即刻烤成焦色,有水的地方不易燃烧留下了白色葫芦,由于烘烤时水水分的蒸发有快有慢,就产生了各种效果,有虚有实,有深有浅,在烘烤时用毛笔随时加入些清水,以补充迅速蒸发掉的水发,可达到某种特殊效果。喷灯的火焰温度很高,水发蒸发较快,烘烤时要眼疾手快,恰到好处时立即收住,稍一慢些白云就会不翼而飞。把硬纸板剪成各种形状,如荷花,成水珠状,用清水浸湿后再放到三合板上,和大头针钉好,以散锋毛笔蘸清水甩到三合板上,成水珠状,然后用喷灯烘烤。揭掉硬纸板,一幅睡莲荷花图就做成了。为了表现的需要,可自由选择任何材料,如铁丝网,砂石,棉团,破布,乱麻和碎玻璃片等,这些材料可以单独运用,也可以混合运用,如把棉团蘸水后撕成云状,麻线蘸水后做成水的波纹状,然后用火焰烘烤就可取得所需要的各种效果。
    火焰烘烤法可以和电烙铁,电烙笔等结合运用,既丰富了传统的葫芦烙画艺术效果,又可以提高烙葫芦烙画速度,节省时间和人力。

创作大幅山水画,先用烙铁勾勒山的脉络,皱擦明暗,然后用火焰烘烤法渲染大面积色调可烘出空蒙叆叇,蓬勃无际的烟云效果。
  喷灯的火焰温度高,喷射面积较大,不易控制,火候掌握不好就会使色调过深而无法挽。多做些试验和练习,熟悉了它的性能,做到心中有数,才有驾驶它的能力。
  用熔焊机烘画,操作方便,将机内装入汽油,把焊枪的胶皮管插在熔焊机的喷火枪口上,接上220V电源,打开开关,机器启动后,将喷火枪口喷出的汽体点燃,可根据需要,调节火焰的大小,喷火枪夺各种规,喷出的火焰夺大小之分,可任意选用。
  煤火炉,液化气灶等也可用来烤画,将炉火燃旺,不要有煤烟,做一锥形烟囱和直筒烟囱。其用途是罩在炉口上,把炉火的热能集中起来,用锥形烟囱熏烤小面积色调,直筒烟囱熏烤大面积色调。作画时把模板用大头针钉在三合板上,画面朝下放烟囱口上烘烤,用手上下改变木板的高度,并时刻观察烘烤的效果,小板可用钳子夹住,以防烙手。掌握好烘烤的时间和火焰与木板的距离,时间长色调就深,时间短色调就浅,火焰与木板的距离近色调就深,距离远,烘烤的色调就淡,掌握这个规律,在木板上可用火烘烤出丰富的色调。

 
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